「錯過」的知覺操演：李奧森《Stereoblind》的過渡性懸置視場

撰文者：溫語晨

李奧森的《Stereoblind》（立體失明）為洪建全基金會2025年度「問問題計畫」的作品，以「現場藝術」（live art）形式進行發表，於臺北市立美術館（以下簡稱北美館）限時演出一天，分別於午後與夜晚舉行兩場演出，表演地點位於大廳、一至二樓樓梯與二樓旁平台。在美術館最具人潮流動性的空間裡，有意識的觀眾以偵探般的跟蹤追尋著表演者的身影，無意識的觀眾以漫遊的姿態懵懂的經過，這場乍看紛亂與秩序並存的表演是從哪裡與何時開始發生？

在「抵達」之後：共時日常中的敘事撤退

當日臨近表演之際，美術館大門及整面挑高玻璃帷幕被強烈的燈光打亮，奇特的是，進入大廳後倘若尚未要離開，鮮少人望向出入口。表演時間一到，一名男子不知從何處現身，手捧托盤，踩著溜冰鞋滑入大廳。他緊密而精準地繞過人群，隨機在人群中遞出啤酒。當觀眾的目光還隨著他的軌跡遊走時，大廳各處陸續出現此起彼落的騷動；有人躺在地上播放音樂，有人跳舞，溜冰者後續又打起羽球。稍後，或者也有可能是同時間，盆栽被推車載行穿梭其中，兩人一組對著電視螢幕打電動；一人戴上眼罩，由另一人發出口號引導盲行；戴著安全帽的女子就地躺著閉上眼或睜開眼看電子書閱讀器；樓梯上有兩位女子目光緊扣；二樓電扶梯旁，一人邊吃泡麵邊凝視過路人。

沒有明確的開場、沒有固定上場動線，自溜冰者出現在觀眾視野的瞬間起，什麼事情都正在發生，表演者即便動作緩慢甚至僅僅只是躺著，每一個採取的行動都像低速撞擊視覺神經的閃點，彷彿看著高速列車駛過般的目不暇給。

這些行為不僅難以捕捉開始的瞬間，動作本身也未隨著時間推進而出現明顯的變化或強度上的起伏；頂多像是，打電動的人原地躺下、推著盆栽的人在不同地點修剪起樹葉、泡麵正逐漸一口接一口地被吃掉……這些細微卻持續的變動，使得初來乍到的觀眾難以想像之前與當下發生了什麼事，事件顯然仍在進行，卻又因行為本身缺乏明顯轉折而無法推測其走向或結束的時機。彷彿「開始」、「進行」與「結束」這些敘事結構，在此被壓縮在循環的日常感中，每一個動作都既是正在發生，也像是早已發生過；它們不斷重複、些微變異，讓觀眾宛如錯過了什麼，又像永遠趕不上什麼。

這場演出鬆動了表演起始與進程的敘事結構，讓我不禁想先繞道卡夫卡《城堡》的第一章〈抵達〉。開篇即是K的到來，一個人名，或者更像是一個代稱、一個符號；一位讀者說不出名字的主角。而「抵達」，這種原本蘊含目的地意象的行動，作為小說的開場，彷彿刻意與過去歷史悠久的壯遊敘事劃清界線。從奧德賽壯闊波瀾的歸鄉之旅，到唐吉軻德荒誕而堅定的遠征，這些角色總是以明確的出發為動力，一路披荊斬棘，將與未知的相遇化作命運的時刻，藉此實踐小說家詮釋世界的野心。而卡夫卡筆下的K卻從「抵達」開場，但從未讓他真正「進入」城堡，也未給出任何清晰的結局或解答，缺乏高潮與轉折的敘事裡，沉潛著持續被推遲「無法抵達」的挫敗感。李奧森的演出，呈現出一種近似的氛圍：抵達與開始並未啟動更宏大的事件，也未引發命運的激變；僅有略為古怪但尚稱日常的行為緩慢展開，期待表演更為激化的觀眾跟隨著各自選擇的表演者路線，深怕錯過任何事件發生的瞬間，卻在這種追尋中暴露觀看者渴望辨識意義卻始終徒勞的焦慮，讓觀看成為一種被懸置的行為。

過渡性邊界與觀察者的懸置知覺

北美館的現代主義建築，以挑高結構與通透玻璃帷幕構築出開放而明亮的空間語彙，在不動聲色中推進了這場懸置知覺的行為。現代主義建築熱烈擁抱的「讓光線做設計」，意味著向外部世界敞開自身，而非以厚重牆體封築內在場域意義。當日下午的演出，就發生在人來人往的大廳，這個最具公共性企圖的空間，展現出一覽無遺的視域，每個人的來去、停駐都清晰可見，同時自身也在無聲中被他者觀看與瀏覽。

彼得．布魯克（Peter Brook）曾在《空的空間》（The Empty Space）提出，任何一處空間皆可被視為「空的舞台」，在有人觀看的情境下有人走過即可構成一幕劇。而馬文．卡爾森（Marvin Carlson）則認為基本戲劇空間與記憶的保存和建構具有緊密的關係，因此「空的舞台」必然還需要某種知覺條件，將這種行為框定為戲劇的契約；他認為如同演員的身體有先於這個身份的存在般，表演空間之前的狀態也會有意識地滲透在觀眾的記憶中。[2]

大廳、樓梯與電扶梯過道這類場所，原本即是為了「經過」而設計，它們是通往目的地之前的過渡空間。平日裡，美術館的參觀者往往以漫不經心的狀態行經其間，這些空間因此成為未曾聚焦駐足的灰色地帶。因此，即便大廳擁有一覽無遺的視域，我們可以清楚看見人潮的流動與他者的存在，但「經過」本身即是一種「分心」的行為，所有事物都映入眼簾，卻彷彿什麼都沒真正看見；一切皆在視線中閃現，卻也同時在知覺中錯過。這讓我好奇，這樣的場所是否可以達到卡爾森所說的記憶建構與保存？

在《Stereoblind》的表演中，出於觀眾對意義的追尋，每當某個表演事件發生，人潮便如同潮水般湧動、聚集，隨著感知而洶湧移動，但又在不帶轉折的敘事中逐漸退去。人群漲潮、退潮、餘波讓過渡場所如同建築中的潮間帶，即不屬於目的地，也非起點，而表演者卻像潮汐暫時揭露了這樣的臨時性邊界地帶。然而，這些瞬間的發生既缺乏明確的界線，也無法形成可供回溯的結構；卡爾森所說的記憶保存機制，在這類過渡性場所中顯得格外脆弱，刻意取消起承轉合的編制，不具儀式邊界的空間，很可能來不及被編碼成記憶，就已隨著人潮一同退去。

叔本華（Arthur Schopenhauer）認為人作為主體的注意力（attention）具有碎片化特質，他指出「知性只能一個接一個地領會（事物），而為了抓住一事物，它就得放棄另一物，結果什麼也不能保留，只剩下越來越微弱的蹤跡，此刻生動地吸引我注意力的觀念，一會兒之後注定（bound）要從我的記憶中徹底消失……。」[3] 然而喬納森．克拉里（Jonathan Crary）卻進一步闡釋，注意力和分心並不是某個連續狀態的對立兩端，反而它們是互相「不斷地流向對方」[4]。在演出時，觀眾一會兒關注跳起舞的人，一會兒又在緩慢修剪樹葉的行為中失去了注意力，不斷搜索的眼神雖然依舊分散，但已從日常的旁觀者（spectator）轉化為觀察者（observer）。

錯過作為觀看機制：從視覺盲區到現實感知

美術館作為當代批判語境下的「白盒子」，而北美館挑高且通透的大廳，更像是一座「光盒子」，這讓我聯想到日本作家安部公房的小說《箱男》。故事以一位都市流浪者為主角，他將身體自頭部至腰部套入紙箱，透過箱體上挖空的窺視窗觀察外界，由此引發一場關於觀看與被觀看、隱身與暴露的辯證 [5]。