幻肢與主體想像 ──許哲瑜、陳琬尹《災變論》的媒體隱喻（下）

撰文者：鄭勝華

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無論如何，作為一個關鍵的物件，這個被切除、消失的幻肢以翻模的軀殼形式被明確地安置於《災變論》的入口處，或者以鬼魅的方式不斷地在展場中飄蕩，它成為一個指引符號，引領觀眾通向歷史、媒體與暴力的通道。

除了前述的軀殼孩童影像之外，幻肢亦同樣帶有災難與暴力的寓意。

再回到1979年的分割手術，一對三歲左右的連體男嬰，沒有任何自主意識與抵抗能力的生命體，他們被赤裸裸地曝露於媒體之眼下，私人的影像，內在的器官、肌肉、神經與骨頭被撕扯翻轉於外，血淋淋的骨肉畫面，私密的身體被媒體紀錄、直接公開展示於外，更成為公眾生活與時代記憶的一部分，他們不僅被切割，亦被記錄、傳送、觀看，最終他們手術成功了，觀眾彷彿也得到一種成功的昇華了。這場媒體之眼所加入的手術確確實實是一場表演，甚至是預演，預示接下來的時代，生活的每一刻，所參與的每一人，隨時隨地都可能是一場真人秀，不斷搬演的《楚門的世界》（The Truman Show, 1998），我們不僅都是演員，也都參與媒體所架設起來的暴力展演，輪流成為自己與他人影像消費與代替記憶的祭品。

媒體時代的眼睛渴望著奇觀，奇觀帶來觀視流量，但同時不斷被暴力所餵養，因此觀看激發著暴力，但也唯有暴力才能安撫瀕臨潰堤的騷動，但卻引發更強烈的慾望。媒體需要激情與暴力，後者也透過媒體而得到滋長，兩者之間的互動模式發展出一種惡的漩渦，不斷地將所有的一切都捲進去，化為灰燼，成為無。

然而媒體暴力會不斷轉變，不會簡單停留於某一種形式。以視覺為表面形式，同時也是一種普遍的主要形式，必然進一步擴延至聽覺，甚至是觸覺等其他知覺，但是其暴力的恐怖，或者說一種宰制性，在於從人的內在重新建構一種需求與行為模式。換言之，它逐漸成為一種新的人內在自然性質（human nature）。

例如媒體過度的取悅，工程設計師對媒體科技所設下的第一道內建的基本指令，從忠實、順從到AI的服務本質，會不會其實是一種隱性的暴力，甚至可能是更恐怖的暴力？猶如不斷以糖（鹽巴）所醃製的影像填滿、麻醉我們的感官，讓人即時活在輕鬆的享樂狀態中，進而切除其他生命經驗，諸如順從地面對人類各種非理性的嚴苛要求、或者限時短片與遊戲（沒有負擔的形式）、搞笑發噱的橋段、無俚頭行為、挑動慾望的美食、美女、帥哥、遊戲等等種種模式，讓人難以控制地、快速地獲得一種愉悅感，它無限制地餵養貪得無厭的慾望自身（或者說，製造慾望的匱乏），致使慾望不斷地倍增為超越存有本身的生命條件。

然而，究其恐怖之處，其實並不在它所提供的愉悅本身，而在於它的愉悅是沒有條件的，也沒有盡頭的，一種純然的愉悅，與現實無關的，或者是勝過現實的，更優越的媒體糖衣，以其愉悅屏除所有其他的感知可能，同時阻絕生命其他不同經驗。

《災變論》展場一隅，汪正翔攝影，洪建全基金會提供

國族幻體

除了前述的幽魂、演化與暴力之外，《災變論》似乎更隱秘地處理記憶、歷史影像的問題，某種深藏於媒體運作與影像邏輯內但卻被激生出來的，關於記憶與虛構、真實與虛擬、遊戲與暴力，以及某種國族幻體之間模糊難辨的問題。

某些角度來說，忠仁忠義的狀態似乎類同（但絕不等同）於現實某些國族困境。例如，他們兩人均出自同一血源，其次，忠仁忠義的名字非常相像，加上長得有點像，說一樣的語言，以至於對許多外人而言，很難清楚區分。或許此一神經醫學的案例，從藝術角度而言的重要功能是，從中可幫助我們值得進一步擴大對現實情境的反思閱讀。也就是說，從中推展幻肢、歷史、連體、主體與國族之間的種種難題。

因此，不妨可將問題改寫為：如何面對一個難解的孿生連體嬰國族處境？根據當時醫生專業的評估，如果不做分割手術的話，兩人可能活不過五歲，但根據後見之明，分割後的他們不僅有自己的人生，後來也都活超過四十歲。此外，他們彼此間的情感連結，並未因分割手術而減損。

但殖民主義與帝國時代的崛起，猶如手術之刀，從十九世紀起不斷地強行隨意切割，造成一連串記憶紊亂、血腥暴力的國族重整；隨之而來的，則是虛假民族主義興起，欲以民族榮光與高尚血統再度推動暴力縫合，所結合起來的想像國族就像是《災變論》中的軀殼孩童影像，塑膠射出的模具縫線尚未清除，裸露於外…。

今天，能否想像在分割超過一甲子後，兩個獨立的生命體，各自有自己的意志、神經、身體感與四肢，甚至有自己的下一代之後，突然間出現一個莫名的「大他者」聲音，要求重新回到連體狀態嗎？以成人之身退轉回到嬰兒狀態？或者，如何能夠想像一種將兩個成人縫合成連體身的政體手術嗎？以及，退轉後的連體人會是什麼樣的狀態？將有兩個頭，各自的身軀與意志，還是只有一個頭，一個意志與身體呢？如果只有一個頭，會是哪一個？

如果出現這樣要求的聲音，那需要問的第一個問題是，這個「大他者」是誰？它來自何處？作用為何？不過，大他者通常過於巨大與抽象，難以被討論與被直視，僅能從其所投下來的陰影處觀察。

大他者的聲音像是一種召魂術，將許多幽魂喚醒，並使其附身在活人身上，不斷地蔓延，將生者都變成幽靈。即使是虛假的大他者，亦傾全力發展出這樣策動力。肢體的翻模模具、軀殼孩童影像與媒體的生成，都是沒有實體的空殼，但它們都不斷地搖鈴，發出聽之即瘋狂的大他者囈語。

《災變論》展場一隅，汪正翔攝影，洪建全基金會提供

因此，能不能說幻肢，不僅僅是人類殘體與病變的象徵，甚至它反過來，成為身體所渴求的「慾望客體」（從未擁有過，但卻止不住想擁有的渴望），驅使、操縱著人最內在的行動慾望。某方面來說，它就像是一枝召喚幽靈的權杖，猶如《災變論》中孩童所玩的斷肢傳送遊戲。擁有它，就擁有能召喚出一種不真實的恐怖想像，甚至創造出不曾存在的記憶與共同體。儘管因為神經的媒體外包，人產生脊柱災變而癱瘓，以不良於行的姿態演化為另一種軀殼人類，一種不再由大腦的邏輯、推論與分析來思考，而是由資料數據、影像生產與媒體操作等外部的擴延物決定的軀殼人。

進一步來說，幻肢，或可視為一種國家共同體的幻覺，作為一種慾望客體，它不斷地驅使主體用盡全力，追求永遠不可能被尋回的補償，無止盡的徒勞；同時，作為記憶與行動源頭，它是一種不在大腦，而是寄存於肢體或他物的無意識泛靈物，反過來說，幻肢身上留存著某種記憶，猶如一種分靈體，等待後來者啟動它，為其尋找其他散失的殘肢，重新拼湊出那一具從未見過的軀體。

小結

《災變論》基於一種媒體考古學的態度，以神經科學、醫學事件與科技控制論為題，進行對媒體與影像的層層探索與思考。然而，它像是一則對當代方興未艾科技發展與新戰爭時代的末世寓言，夾雜著憂鬱的黑色幽默，卻不乏來自現實的回溯與省思，以及不斷地跳耀於真實與虛構、科學與實驗、記憶與保存等多種不同位置之間游移而揣摩出來的模糊地帶，將觀者至於媒體的內部現場。

不過事實上，作品並未僅限於此，它本身甚至像是線團或謎語一般，雖然給出某些指涉，但又跳接到其他延伸連結，僅以其影像、聲音與裝置自身，幾個不同配件，組裝成自我展演的迴路劇場，等待觀眾加入，在破碎的線索之間，感受媒體所帶來的，尚未被道盡的真相。