幻肢與主體想像 ──許哲瑜、陳琬尹《災變論》的媒體隱喻（上）

撰文者：鄭勝華

台新銀行文化藝術基金會ARTalks專網

《災變論》讓人感覺到一種說不太清楚的恐怖感，初步猜測其原因：一方面來自影像、聲音與視覺形式的藝術操作；另一方面則源自對人類感知、媒體與世界運作的深刻感受，儘管這已經是當代人沉浸其中，習以為常而難以察覺的日常。

除了入口處看似隨機擺放在牆角的肢體模具之外，展場內的幾件作品則以不同的方式撥放灰階色調的動畫影片，包括以五分之一錯位的投影方式，刻意讓影片局部打在地面上，將同一畫面凹折出兩個不同的向度：視覺畫面與字幕（語言）、視覺圖像與理性邏輯，以及動態影像與聲音口白；或者多組螢幕並置，交錯呈現播放，呈現約九十度的觀看空間；以及展牆前架設三個黑色腳架，近距離投射出三個小小的畫面等等。然而，不論是哪一種影像呈現的方式，影片主角均集中於孩童影像上。

然而，正是這些灰階色的孩童動畫影像，首先讓人感到有種難以言明的不安。

軀殼孩童影像

動畫中的孩童影像以某種軀殼的模樣出現，類似某種模具的形象，灰白的偶人，藝術家許哲瑜、陳琬尹甚至在它們身上刻意保留模具尚未修整的、粗糙的合成邊緣線。因為是粗糙的軀殼，所以它們並沒有眼睛（眼神），猶如失明的、無神的軀體，但是它們卻會說話，也會活動，甚至會玩遊戲。不過它們所說的話，則以稚嫩的（虛擬）語音講述著充滿殘忍，以及過於成熟理性的內容，無論是提到許多人類亙古以來各式各樣的，不重複輪迴的死法︰溺斃前肺部脹滿水、硨刑、中毒…；內容源自駱以軍小說《匡超人》、莫伊尼漢（Thomas Moynihan）《脊柱災變論》（Spinal Catastrophism）等書的節錄或感想，描述著從地球環境的角度而言，過去被視為人類進步演化（尤其是奠基在技術進展的現代文明）而言，其實是一種逆演化。就口白內容而言，儘管出自動畫孩童蠕動的嘴巴，卻彷彿如同其軀殼一般，過分冷靜、理性的恐怖聲音飄盪在展場之中。

《災變論》系列作品，藝術家提供

其次，如果單純留意動畫中孩童的動作或遊戲，亦能感覺到一種怪異的不合時宜與斷裂感。第一個動畫中，畫面中的女童深陷於土石瓦礫之中，身旁三位男童不斷地挖掘，像是要將女童拯救出來，但是女童從頭到尾卻完全沒有逃脫出來的跡象，持續地深陷流動的泥濘。這些孩童的動畫影像，某種程度就像是它們的動作一樣，看起來像在進行某活動，但身體卻不斷地停留在另一個輪迴的時空中，兩者似乎並沒有關係；另一個動畫中，場景像是在教室中，孩童們面對面地坐在椅子上圍成一個圈圈，像是玩著一個傳接物件的遊戲，但是這個物件卻是一隻人類的腳；或者在幾個小小的並置投影動畫中，孩童像是在變布面魔術，將一塊布覆蓋躺在地上的玩伴身上，但被覆蓋的人形，卻像是屍體一樣；最裡面的動畫，孩童們爬行於土塊地面上，可能是脊柱受損而不良於行，緩緩拖曳著身體在地上蠕行，不知名的細碎土塊灑落於被乾淨的臉龐上…。

因此，整個展場如同一個數位化的科技災難現場，平緩重複敘述的小孩模擬聲音，像是正在超渡的、不斷敲擊的木魚聲，影像化的幽靈反覆顯現於螢幕裡，那些軀殼影像不斷行動著，卻像身陷於永恆的影像泥濘之中，然而如果說作品呈現出某種災難的話，那麼其災難所帶來的恐怖與驚懼，不在於暴露充滿血腥與暴力的畫面（不僅沒有，整體灰階畫面出奇的乾淨），卻在於該展試圖透過影像所帶來的難題將整個媒體控制論內部運作的邏輯裸露出來：這是經過指令要求、數據整合、影像擷取與演算所生成出來的影像與動作，動畫影像的不合時宜，正是創作所遺留下來的結點。

根據藝術家許哲瑜與張琬尹的說法，孩童影像與場景的發想得自於幾個靈感：一是短影音等社群媒體中被大量散播的戰爭影像或新聞畫面，尤其是當中孩童罹難或悲劇事件的影像，如被轟炸過後埋於斷垣殘骸中的孩童形象，或被裹屍布覆蓋的遺體影像。但是藝術家並未停留於天真的同情與悲憫的立場，因為根據深入的報導，在戰場上的孩童往往可能不僅僅是受害者，亦有可能是加入戰場，手持機槍與炸藥的加害者；一是受到德國導演荷索（Werner Herzog, 1942-）《侏儒也是從小長大》（Even Dwarfs Started Small, 1970）的啟發，該電影全劇由侏儒擔綱演出，描述一群被關押於島上的侏儒員工，因反抗管理者而群起暴動，隨著推翻舊統治者，掌權後的侏儒們遂行暴力，放火、殘酷折磨動物與同伴的恐怖行徑。猶如小說《蒼蠅王》所描述的，透過災難漂流到荒島上一群孩童行為的寓言，一種天真無邪的角色，提出對於權力結構與人性的深刻省視，但稍微不同的是，荷索的電影則突顯出侏儒形象本身的曖昧性：侏儒一方面具有看似孩童的身形，許多馬戲團表演通常會雇用演出，似乎具有一種可愛、無害的形象，但片中卻又刻意賦予成人的心智與殘暴。

從上述影像來源的線索，反映出藝術家對孩童影像，或者說對媒體影像的一種探討過程與辯證思考：影像如同孩童形象，看似單純天真或輕鬆遊戲的姿態，然而影像的操作卻往往隱藏著潛而未顯的暴力，甚或由於其單純表象，而更方便夾雜愈是殘酷無情、終將施加於人身上的暴力。因此，媒體影像絕非是一種單性、自明的工具，涉及人為操作（無論是有意識，還是無意識）的控制論就像是孩童卻把玩著毀滅性的戰爭武器，如果完全不察全然接收，可能會將人們帶往難以想像的災難境地。

幻肢及媒體暴力

如果說《災變論》第一時間因為詭異的，軀殼孩童影像而引發不安的話，那麼接下來另一個擾動心神的就是斷肢了。

作品中所不斷出現的斷肢，來自藝術家們對神經科學與（控制論）科技理論的關注。具體而言，源自於藝術家2019年拍攝忠義的生活紀錄。作為台灣首創，同時亦為世界第一對三肢坐骨連體男嬰，忠仁忠義成功分割手術的案例（1979），對藝術家而言的關鍵問題是，兄弟倆原先所共用的第三隻腳「共用肢」，在分割手術後，根據醫學報告，儘管被切除，但有段時間仍為自身形象的一部分，也就是説手術後實際上「已消失的腳」仍然感覺存在。但究竟「幻肢」是甚麼？該如何理解它？

何以藝術家對忠仁忠義的分割手術，一則發生在近半世紀前的台灣（亞洲或世界）醫學事件如此感興趣？此一事件又如何成為藝術語言的一部分？涉及甚麼樣的藝術想像與實踐呢？甚至此一醫學案例與科技控制論存在著甚麼樣的可能關係呢？

讓我們稍微回到五十年前，在解嚴前的1976年12月23日大約中午時刻，一對「三肢坐骨連體男嬰」出生了，然而因為特殊的生理狀態，他們旋即遭父母棄養於中山醫學院，這對無名棄嬰在醫院被命名為忠仁忠義，後被轉送台大醫院。1979年1月1日，中美斷交；同年9月10日，台大醫療團隊決議進行分割手術，經歷十二小時的手術，在全台三家電視台的時代，由中國電視公司（中視）獨家轉播，全國眾目睽睽的關注下，成功將當時約三歲的連體男嬰分開，這是台灣（也是亞洲）第一對成功分割連體嬰的案例。手術的成功不僅讓忠仁忠義從此成為鎂光燈下的焦點，也成為許多人共同的記憶，更成為當時中華民國低迷國際政治局勢之中的振奮事件，後續醫療團隊獲得蔣經國總統的接見。

幻肢，雖從藝術家的創作歷程而言，實際上來自忠仁忠義的醫學報告，甚至展場部分作品來自忠義手與腳的實際翻模。但作為一種藝術象徵物，顯然幻肢並不僅僅只是忠仁忠義「此曾在」的我，而是更深刻地指向媒體與人之間的關係。媒體理論家麥克魯漢（Marshall McLuhan, 1911-1980）曾在《媒體即訊息》（1967）一書表明「所有媒體都是人類某種能力的延伸―無論精神上或肢體上。」激進地來說，媒體就是人器官的延伸，就是當代人類身體的一部分，或兩者已互為共生出新的「媒體＋存有」，對媒體科技時代的人類而言，相信已能真切地體會與資訊媒體之間的後人類情境，我們就是媒體影像，數位光纖就是神經系統，生活就是無止盡的展演。畢竟現今誰能忍受超過一天斷網或遺失手機的焦慮呢？不過，藝術家似乎並未僅停留於媒體即幻肢的簡單表述，而是更深入的思考存在於媒體所延伸出來的，因無法被彌合的落差而所產生的現象與問題。

《災變論》展場一隅，汪正翔攝影，洪建全基金會提供

亦即幻肢，象徵人類感知演化過程中的「特殊狀態」，尚未從過去的統合知覺所建立的感知模式調節到新的身體狀態（反之亦然），一種過渡階段所產生的落差狀態。但是這種過渡，在當代資訊科技時代，卻不再如過去一樣是暫時性的，或總是能夠被克服或解決，而是一直持續發生的（未能）補償，因為數位資訊的速度、量體與擬真總是已經超越類比身體的極限，致使身體及其感知必須不斷地以跳耀的方式迎向源源不絕湧現的刺激。這就如同動畫中軀殼孩童影像的動作，以及影片中那些從天而降的落石與滑動殘骸的運動軌跡，隨著藝術家的影像實驗，電腦運算過程中被保留下來bug演算，導致它們的行動像痙攣一樣不由自主地抖動或跳格。

痙攣或癱瘓，身體的殘缺，不良於行，這或許是當代身體與感知被強力媒體化的結果，儘管從人類演化史而言，從以四肢爬行到直立人種的出現，發展出來的理性、語言與邏輯就如同人類的脊柱，帶出遼闊的（征服）視野，使人類遍及各地，建立文明。不過從自然環境的立場而言，這並不是進步與進化，相反的，卻是災難的開始。由此，災難亦可能不是負面的警示，而是正面的歡慶。

因此，幻肢會不會如同這些鬼魅軀殼般的孩童影像，以其佯裝的真實所搬弄的種種劇情，在真實與擬象、天真與殘酷、輕快與沈重、遊戲與暴力之間，所構成的一種錯位存有。