災變論：腹語術與被拉長的遺言／非池中藝術網 Art Emperor

撰文者：游崴

現實副本

走進《災變論》展場，我先注意到的是一支左腿的模型。它與另一雙手模型，斜倚在一片傾斜的投影板後方。這一組殘肢，是依附空間的雕塑、聚光燈下的劇場道具，又彷彿是支撐著影像的結構。

這組雕塑物是展場中唯一的立體物件，卻不是唯一給予我們物質經驗的東西。作為主體的動態影像，延續著許哲瑜近年作品中對於物質世界的捕捉、拆解及想像。他談論難以捉摸的意識、幻覺與記憶，使用的視覺語彙則是器官、肢體、模型、遺物、標本、家屋等，它們都是特定而有限的實物。技術上，許哲瑜的數位影像很少是無中生有，它們都是現實世界的副本。作品混用了不同的數位掃描技術，手法既是翻模，也如拓印。看似再現自然，卻不打算製造幻覺。他的影像無意「逼真」到成為可以跌入的幻景，而是徒留破綻的表面縫補，壓印著實存物的痕跡。最直觀地看，它們就像是一群還沒貼上材質的3D物件粗胚。

但我很快意識到，「粗胚」的聯想很可能只是因為灰白色外觀帶來的錯覺，讓人想起石膏雕像或塑膠模型。這或許是另一種意義上的逼真：在藝術家那一端，這些數位物件終究被貼了某種原生的質感，以至於逼真地指涉了「製作物」，特別是那一條像是義肢般的左腿；在觀者這一端，我們終究也找到了現實的對應，即一種人與模型、人與雕塑的自然關係。對此最生動的傳達是展場中的一方投影：影片裡孩童們圍坐一圈，傳遞著一條腿。在這個類似互助會、團康、宗教儀式、看來十分荒謬的接力活動中，那條腿看起來輕盈且僵硬，藝術家顯然沒打算要我們以為是人體殘肢，表明它就是一條無生命的義肢。

《災變論》中兩個主要影像則上演著劫後餘生的場景。孩童們在一片荒蕪的地景上掙扎滾動，並試著用石頭活埋其中一位伙伴。兩個影像同樣物質感洋溢，從人到景都是掃描後的製作物。它們構成場景、成為畫面，彼此間卻缺乏觸覺式的連結，只是一組單元零組件在重力異常的時空中漂浮著。現實世界之重（不管是物理上或精神上），在許哲瑜的數位翻模後，都變成了輕盈的製作物。

義肢與幻肢

那條像是義肢的左腿，是藝術家在2019年《副本人》翻模製成，故事得從「連體兄弟忠仁與忠義」事件說起：張忠仁、張忠義兩兄弟是罕見的三肢坐骨連體嬰，在1979年那場電視轉播的分割手術，一條兩人共用的腿最後被切除了。這第三條腿稱為「共用肢」，由兩人的意志共同操控了這隻腿，卻始終難以協調，最後醫生判斷它無法分配給任何一位，只能手術切除。

在許哲瑜與陳琬尹共同撰寫的一篇創作筆記中，提及了這條被遺棄的腿。[1] 描述肢體在切除後仍持續以幻覺形式存在。他們反過來思考這個「幻肢」，設想人的意識也儲存在肢體之中，就像可以存檔的記憶體；或更進一步，斷肢本身也具有自我意識，可以脫離大腦控制， 如精神分裂患者的異手症、被斬首卻仍運動中的青蛙。最後，他們將張忠義剩下的左腿翻模做成雕塑，也把過程拍了下來，作為錄像作品的一部分。

當《副本人》在2022年「畫那顆頭，及其軀體的記事」個展中發表時，這翻模製作的左腿雕塑即展出過；到了《災變論》，這條腿變得更為物感（object-like）些，並獲得進一步的意義轉化。這是《災變論》裡值得玩味的轉折：藝術家的方式不是將義肢注入生命，成為「栩栩如生的雕塑」（儘管因為翻模它看來十分寫實），而是將這個製作物進一步設想為新型態的載具，一個儲存人類感知的記憶體。

據此，早先的《副本人》於是加載了兩個新的文本：駱以軍的小說《匡超人》，及湯瑪斯．莫伊尼漢（Thomas Moynihan）的《脊柱災變論》（Spinal Catastrophism）。新加載的互文參照很有一種科幻色彩。這條義肢沒有被活化，而是賽柏格化了。

賽柏格化的義肢是身體的延伸，也是創傷經驗的記憶體。藝術家一方面引用了《脊柱災變論》作為參照點，書中探討了人類演化歷史，認為脊柱與神經系統如同一台時光機，能夠長期儲存衝擊事件的神經模式，使創傷與記憶被「存檔」，在特定情境下反覆被喚起。另一方面，則揉合了《匡超人》中所寫到的，死亡經驗可以不斷存取的狀態：「一個人死去之後，他其實並沒有死去，而是活在死去的那一瞬間，而在這一瞬間裡，他經歷了各式各樣不同的死法，而是一直永續輪迴。」[2]

被拉長的遺言

在匡超人與脊柱災變論的互文之中，死亡不再是終點，反倒像是一個時間停格、機械故障、演算法鎖死後意外鑿開的空無，靈魂困在當機的無垠藍幕中，不斷操演死亡、體驗死亡。展場中有一組尺寸較小的投影，播放著這群孩童拉著一條白布，像在模擬各種死法。影像看來有些不安，但循環播效的效果讓「想像死亡」竟也可以是一種日常遊戲。