終了未完的代理書寫：彭弘智的《未完成之作》與虛構的遲到者

撰文者：謝鎮逸

台新銀行文化藝術基金會ARTalks專網

小劇場、視覺藝術、電影三者，在靈性界面與中陰之間相遇——看似奇觀化的作為，實則是被動地隨著因緣往前推進；靈媒和藝術家合作編劇，會寫出逝者的新作嗎？還是到頭來，重生的不是這些逝者？

臺北市立美術館「2025 TFAM年度個展」當中，藝術家彭弘智的最新個展《未完成之作》，探究台灣小劇場界三位已逝的前衛先行者：田啓元、周逸昌、陳明才，透過靈媒、觀落陰的另類田野，除了探問創作者的未竟之志與精神延續，也一舉完成了屬於藝術家個人與外部世界的關係網絡重探。

本文將以本次展場中的作品與音影部署，試著闡述彭弘智如何逐步開展出的台灣小劇場史的未竟敘事，並在迴圈中返回自身的生命情境，進而翻轉從個人內部到集體外部的歷史認識經驗。

彭弘智，《會飛的牆》，2025，機械裝置，現地製作，尺寸依場地而定，圖像由臺北市立美術館提供。

通往靈界的甬道：儀式化的展場佈局和敬畏體質

在展場入口處，已有若干字句的投影，事先預告這是一場與靈媒合作下的創作計畫——他想知道這三位英年早逝的小劇場奇才，是否有未完成的作品之憾。經由靈媒和觀落陰的方式，試著把他們召喚回來，試圖「跨界」共同創作劇本與作品。

轉入展間，第一件作品〈會飛的牆〉（2025）在長型展間中，向著觀眾迎面而來。一件懸吊著龐大的帆布幕、現地製作的機械動力裝置，從展間的一端飛到另一端。布幕正反兩面分別為黑與白，中間開了一個圓洞，並在每次滑行中，伴隨著兩側燈軌的光和暗、明與滅。或可被理解為「甬道」的這件作品，引導觀眾從日常空間小心步入一個介於此岸與彼岸的中陰之地。甬道，除了作為接通光冥兩界的渠道，也是聯通創作者與精神對象的感應路徑——在不停往返來回、明暗之間，誘發行在其中的恍惚身體感，亦是通達靈性世界的體質所需。

渡過甬道來到展場正中央，恰好因應北美館的展場空間，形成一處十字架結構的空間。彭弘智過去的創作中，不少透過非人化、宗教、神明、靈性等象徵手法，挑戰人世間信仰體系中的機制及其政治性。這項關注，也從另一個展間的機械裝置〈開光的吊燈〉（2024）得以窺見。這兩盞吊燈，不僅是老宅物件的靈性彰顯——聯同從入口開始通達至十字型空間的佈局，都可見整個展場已明確佈局出一種觀眾行走其中時所誘發出的儀式化觀看，並對若有靈性的物件和裝置產生敬畏的體感。面對不可知、不可道的事物，總是令人心生畏懼或可敬之情；而當觀眾離開這個裝置作品、移步到最後兩個展間，這份感念更是從對不可捉摸的靈界，提升到對於歷史敘事的感覺性敬畏。

在下一展間中，是一個小型放映空間，播映著田啓元、周逸昌、陳明才三人的相關紀錄影片。《我的綠島》是陳明才生命晚期的重要影像記錄，拍攝於他辭世前三年。影片中，他以鏡頭直視自身在憂鬱症陰影下的精神起伏，彷彿在描繪一場走向終點前的靈魂搏鬥。由江子翠基金會製作的《周逸昌．造次》則以多人訪談，拼湊出周逸昌的藝術生涯、思想及其行動精神。展間右側播放的田啓元未完成的紀錄片，關注他在確診愛滋後的思想歷程與對死亡的凝視，以及誠摯且沉潛的生命自白。

與亡靈共作的代理書寫：靈媒方法作為與歷史的協商與交涉

穿過靈性儀式化和歷史敬畏的甬道以後，來到最後一個展間。前一檔展覽保留下來的木作隔間，猶如千瘡百孔的史頁，卻又是有著無限視角拆解閱讀觀看的界面。

長達90分鐘的點題之作〈未完成之作〉（2025）[1]，以投在牆角、呈90度凹折的雙頻道環繞音效錄像裝置，是整個展覽的核心所在，也是整個大型計畫的命脈根基。這項龐大創作計畫的緣起，可追溯至2022年，台新藝術基金會與北師美術館合作的「NEXT——台新藝術獎20週年大展」。彭弘智當時與江之翠劇場攜手合作下，完成了《正義路安魂曲》第一樂章〈觀音腳下〉。[2] 影片有時是黑白紀錄片，有時又是彩色的劇情片——往返於現世和歷史界、天際翱翔和冥府下探。

黑白影片內容以訪談靈媒為主；藝術家邀請四位靈媒共同參與，透過訪談並對談藝術家與逝者，詢及那些尚未完成的作品。與此同時，彩色影片則是藝術家主體的回應；以過往曾合作過的韓國歌手Kim Master擔任聲音替身，不僅是抽離本我中心，亦可被視為彭弘智過往創作脈絡過渡到此的滲透與交疊。

透過靈媒溝通、觀落陰方法，當然不會是把宗教或民間信仰視作文化道統的採擷——這種看似前現代性的作為，雖然亦可說成是對現代性、知識產出與傳承機制的挑釁；不過或許更重要的，是帶著打破知識體制下所建立起的史料優勢，反向提出另類記憶敘事的反動性。尤其，台灣小劇場史常年以來正是透過檔案、口述、記憶傳承下所逐步構建起來的知識體系。

然而，當亡靈透過不可見、不可感的方式現身，甚至，所有現身過程都全然限定在藝術家和靈媒之間的過程——學界不可考、民間不可知。小型放映空間裡的紀錄片播放，雖然乍看之下像是三位已故劇場人的紀念場所或憑弔空間，但若閱讀成是對敬畏的反面調度，卻也讓通靈有可能成為翻轉一切既有歷史論述建構的激進手段，以作為與歷史協商或交涉的手段——既無法被立刻化約，亦難以被當下完整讓渡。

事實上，通靈方法所具備的，正是這種攸關重新拆解歷史的動能；這不僅讓人想起法國大作家維克多．雨果（Victor Hugo）與歷史亡靈的共作。在雨果流亡澤西島期間時，迷戀上降靈溝通儀式；透過圍桌邀請諸神降靈，與昔日不同時代的各大文豪、歷代偉人們交流激盪——從但丁、莎士比亞、蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德，甚至耶穌基督、穆罕默德、馬丁路德等。眾家靈體到訪，和雨果暢談文藝，並透過雨果完成他們生前未完成的詩篇、文學殘稿等。他們向雨果傾訴那些未被史冊留下的故事，讓隱於權謀和偉大背後的那些內心不安、柔弱浮現；也在雨果面前，推翻了對立分明的思維框架，描繪出靈魂脫離軀體後所見的另一個世界。

我們或可以說，無論是雨果或是彭弘智，透過靈媒方法向歷史偉人逝者招魂，溝通、討論甚至共作未竟篇章的創作，都是藉由跟歷史的協商與交涉，以達致重構歷史的絕對性。蓋棺後的論定、屍骨已寒，但精神、靈性和魂體卻可以一再復返——無論是已然完好顯影在歷史文獻、檔案、教科書、眾人的口說言傳之中，靈媒方法可以超脫現實主義和寫實主義這雙重的倫理包袱的界外，重新誘發世人對偉人的嶄新觀點、另類照看方式。

如同作家瑪格麗特．愛特伍（Magaret Atwood）曾在討論書寫逝者並以此作為召喚的中介，提及所有寫作「都是源於對死亡的恐懼和痴迷——作家們都渴望冒險去地府，然後從死者的手裡帶回某樣東西或某個人……（戒律和儀式）以確保逝者和生者各自待在自己的世界裡，相安無事，並且只有當生者需要時，陰陽兩界的交流才會發生。」[3] 而這個所謂的交流，就是必須透過中介者——無論是靈媒，抑或書寫的召喚。

不過，與其說《未完成之作》中的靈媒是召喚者，倒不如說，彭弘智才是召喚所有一切的代理書寫者——無論是續寫逝者的未完成之作，或是自我完成與母親的隔界溝通，更甚則是對台灣小劇場人物的困惑與疑問。

《未完成之作》展場一隅，圖像由臺北市立美術館提供。

遲到者：對自我和歷史重新虛構的個人行動

看似終了卻又未完的詩篇，續寫必得先行虛構。

在通靈的過程中，彭弘智母親意外的現身，使得原本關於三位台灣劇場前輩的計畫，溢出於原先預設框架，隨之遁入全面失控的境地——謂之「失控」，不僅是母親無預警地超出計畫所需，更意味著藝術家個人史到台灣小劇場史再也難以被全然掌握、把持，而是繞出了原有的歷史、時空，最後竟然繞回到自己的內在精神世界。個人家庭創傷被牽引出來，並在命定下的特定時刻，藝術家終在非陰非陽中跟亡母得到暫時的和解。展覽和作品在此，作為在走過中年階段以後才遲到的童年和解現場，同時也指向自我身分鑲嵌進歷史之中的時間軸位移行動，岔歧出原有固著根莖的別樣生長。

遲到，是在非即時、非與歷史同步的後來者，選擇與歷史時間擦身而過卻後來居上的動態介入。當我們努力迎頭趕上所有現代性的反省、與歷史同進退的抱負，不斷忤逆神諭而轉身回望且固化作鹽柱，然而遲到者以終究遲來的差異時空認知，重寫並重新虛構了萬事萬物的可能來生。而我們，卻又常常作為歷史幽靈的附體肉身，不斷覆頌精神未寒的前人意志，並以自身的敬畏體質來傳繼不間斷的儀式。

遲到者會是虛構的嗎？抑或是，遲到者本身就是用來虛構先行者的？

無論是「老小子」或是「田啓元投胎當小孩」——影片中返老還童的舞者Mugiyono Kasido，在復返幼體時期無傷無害的童年只想好好吃便當；或是楊春江演繹田啓元《目連戲》新編段落時，衝出天堂出口又再折返地獄的舉止和神態——是彭弘智重新虛構自身童年、予以安自己的魂；亦是屬於彭弘智他自己的目連救母。錄像投影界面的90度對折形式，此刻終於成為了母體張開的雙腿胯下，重新妊娠出萬事萬物——把彭弘智重新誕生一次、把小劇場史重新生育一遍。

通靈、非實在的虛體，往往被指認為一種虛構形式——如果回看《未完成之作》的英文展名「Psychic Theatre」，既充滿了雙重的弔詭性——除了一方面指涉超越「物理性」（psychic）肉身所在的「靈體」、另一方面卻又可能指涉一種自外於歷史具身證據（既存檔案、口述和記憶）的「劇場」——這個「劇場」，是否是屬於「現場的」、「確實發生於眼前的」？或是一種屬於「具身的」（physically）？更微妙的是，虛構卻也是所有藝術問題、文學問題的雋永性提問——所有一切長久斡旋於現實主義和寫實主義的敘事命題之上。「虛構」從來都不是單純指涉敘事真假的問題；而是在不具備全面證據效力的情況下，如何以臨時可見、可感的方式，去闡述一切原本不可見、不可感的關係事件。

隨著時代更迭，台灣官民間皆對過往禁忌和冤屈進行招魂如雨後春筍；然而《未完成之作》值得玩味和省思之處，在於彭弘智並未直接全然地延續自己或他人的過往脈絡，反倒讓自身浸入台灣小劇場史——這一對他自己而言實屬極為陌異的險地，並巧妙站在特殊性的位置，來觀照看似難以再被翻轉的蓋棺史識。無論地獄空否，都早已成佛——而水中的倒影，不是納西瑟斯，是無數靠倚在岸邊等待降靈的眾生。

[1] 彭弘智《未完成之作》錄像，曾產出一個階段性作品《延續周逸昌》，發表於2024年雅加達雙年展；在羅秀芝的「策展地誌學三部曲」中，由徐文瑞策劃的子計畫「本草城市：雅加達」裡頭展出。爾後，較長的版本以《撒花》之名，入圍2025第47屆金穗影展的實驗片類別。

[2] 關於這段在《未完成之作》之前所驅動的因緣，相關敘述已在我曾經訪談過彭弘智的兩篇文章中已有詳細整理。謝鎮逸，〈被因緣推著走——透過通靈與逝者共同創作〉，《PAR表演藝術》，2024/12/19。網址：

上篇：https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/H2OU2WFC4W

下篇：https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/H2OU75XP7K

[3] 瑪格麗特．阿特伍德（Magaret Atwood）著；趙俊海、李成文譯，《與逝者協商》，北京：中國人民大學出版社，2019年，頁167、170。